The Rhythm of Anybody’s Personality

24/05/2006 § Leave a comment

The Rhythm of Anybody’s Personality
– udkast til en optik på Gertrude Steins portrætter med One Carl Van Vechten som eksempel
En artikel af Solveig Daugaard

En genre som Gertrude Stein benyttede sig flittigt af gennem hele sin litterære produktion, var portrættet. Hun skrev en stor mængde portrætter over en lang årrække fra 1910 og næsten frem til sin død i 1946. Ikke i en lind strøm, men i klynger omkring sine store stilistiske gennembrud, og således er Steins portrætter en tekstmængde der ikke alene er spredt ud tidsmæssigt, den er også stilistisk vældig heterogen. Stort set alle Steins eksperimentelle takter er prøvet af i et eller flere af portrætterne.
Når Stein brugte så megen energi på at skrive netop portrætter af folk hun kendte og fandt interessante, er det overraskende at kritikken har været ret vedholdende i sine afvisninger af disse portrætters status som repræsentationer af faktiske personer. Gang på gang er det blevet understreget at personer eller genstande for Stein blot er løse anledninger til at skrive, men stort set uden betydning for produktet, som er ren kunst eller rent sprog .

Det er en forudsætning for overhovedet at kunne have fornøjelse af at læse Gertrude Stein at man opgiver at lede efter den almindelige måde at referere til en kontekst på. Læseren må være mere end bare almindeligt åben for at kunne nyde Steins morsomste, smukkeste og livligste værker i stedet for at forvirres og måske ligefrem irriteres over at man gang på gang ikke kan fastholde forbindelsen mellem ordene, hele tiden må begynde forfra, hele tiden må tænke over de veje man følger og de billeder man danner, og hele tiden bliver forhindret i at følge sine ubevidste læsevaner og slutte fra A til B. Stein er en sprogbefrier og -fornyer, og her er æstetikken naturligvis en hjørnesten. Herfra går vejen ud af selvfølgelighedens blindhed og et vanetynget, dødt sprog. Men når Stein taler om at undgå det hun kalder ”associative habits” , vil det ikke sige at befri ordene fra deres forbindelser til verden eller deres grammatiske funktioner og leksikalske betydninger som sådan. Gennem doven, upræcis, associativ vane slides sproget; det er det hun vil befri det fra med sine mange ’puns’ og sine dekontekstualiseringer af ordene. Det er essentielt at anerkende denne bestræbelse, men jeg tror man forsimpler sagerne meget hvis man deraf udleder at teksterne har opgivet forbindelsen til jorden.

Det er min overbevisning at der i portrætterne snarere er tale om en overophedning af betydningsdannelsen end en nedtoning af den; teksterne betyder på så mange måder at enhver med hang til faste former taber pusten. I forlængelse heraf er det let at forveksle den manglende enhed med en manglende referent. Fordi der er så mange betydningstråde og sproglige strategier i spil, og de danner så mange forskellige billeder for tanken og optager så mange kroge af hjernen og sanserne, kan man ikke få det til at gå op i billedet af en afgrænset person hvorom der siges noget afgrænset. Og denne konklusionsløshed har man ofte løst ved at afblæse enhver ’realistisk’ forbindelse mellem portrættet og den der påstås portrætteret. Nu var Stein imidlertid en ivrig fortaler for sine værkers realistiske intentioner, og det er min overbevisning at man sagtens kan værdsætte disse intentioner når man læser hendes portrætter, selvom de ikke ligner deres subjekter i nogen klassisk forstand.

Man kan kort formulere det sådan her: Gertrude Stein skrev en stor mængde portrætter, som kritikken i vidt omfang har skrevet om til noget andet. I det følgende vil jeg give et bud på en optik på Steins portrætter, som kan imødekomme både deres portrætlighed og deres andethed. Afslutningsvis vil jeg knytte denne optik til Gilles Deleuze og Félix Guattaris tanker om rhizomet, som, ud over Steins eget værk, er min væsentligste inspirationskilde.

Portræt, intensitet og bevægelse

I sit foredrag om portrætterne ”Portraits And Repetition” imødegår Stein den kritik som savner en historie i det hun skriver. Hun er påpasselig med at lade forstå at der skam ikke er noget galt med at skrive historier , blot fokuserer historier på ”what happened”, de rekonstruerer hvem der gjorde hvad osv. , og det er ikke det virkelig interessante:”(…) it does not really matter what anybody does. The newspapers are full of what anybody does and anybody knows what anybody does(…)” Hvad portrætterne angår handler de ifølge Stein om noget langt mere interessant: ”it is true there is something much more exciting than anything that happens and now and always I am writing the portrait of that.” De søger mod det der er rigtig vigtigt, nemlig den særlige bevægelse der er en persons kerne: ”the rhythm of anybody’s personality” eller ”the intensity of anybody’s existence” . Hendes portrætter er ikke portrætter i den forstand at de søger at afbilde noget, en konkret person hun ser som objektivt og afgrænset eksisterende foran sig. Stein lærte tidligt af sit møde med Cézannes billeder at man former verden gennem sin perception af den og gennem sin formidling af denne perception, og disse elementer lader sig ikke adskille, de er det samme, de er kontinuert forbundne. Og således forestiller hun sig ikke at sproget kan fungere som et spejl. Når hun erklærer at ”language as a real thing is not imitation either of sounds or colors or emotions” , kan et litterært portræt aldrig blive andet end en lige så ”real thing”, og hendes portrætter er som en slags forlængelser af deres subjekter. Det er ikke altid helt let at se hvordan de kan være det, eller hvordan det i det hele taget kan lade sig gøre. Og det er selvfølgelig også derfor mange har valgt at lade det ligge og koncentrere sig om sproginterne forhold i forbindelse med portrætterne.
Det er portrætternes intention at rumme en bevægelse, et liv, som kommer frem uden at vi behøver en baggrund at se det op imod, ideelt set heller ikke den portrætterede person. Som Stein selv forklarer det i ”Portraits and Repetition”: ”if it were possible that a movement were lively enough it would exist so completely that it would not be necessary to see it moving against anything to know that it is moving. This is what we mean by life and in my way I have tried to make portraits of that.” . Det spiller ingen rolle hvem det var og hvad de gjorde, det er denne bevægelse som skal formidles. Det betyder ikke at disse forhold ikke har haft indflydelse på ordvalget; det har de næsten altid. Det kan være både interessant og morsomt at udrede disse tråde, som kan kaldes for tekstens tilblivelseshistorie , men man bør ikke forveksle denne historie med tekstens ’betydning’ eller mening og beklage sig når man ikke er i stand til at kortlægge den til bunds. Tekstens mening lader sig, sådan som det så ofte forholder sig med eksperimenterende litteratur, ikke oversætte til et andet sprog end tekstens eget.

One Carl Van Vechten

Gertrude Stein har skrevet tre portrætter af sin nære ven, den amerikanske musikhistoriker, kritiker og forfatter, Carl Van Vechten. Deres venskab varede i over tredive år, og således var han et af de relativt få mennesker der fulgte Stein gennem det meste af hendes kunstneriske liv. Han fungerede i en årrække som en slags litterær agent for hende på den amerikanske kulturscene, hvor han kæmpede for at få hendes værker publiceret. Det første portræt, som blev til kort efter deres første møde i 1913, vil jeg se nærmere på her .
Først og fremmest er det jo en fantastisk morsom tekst. Den vrimler med sproglige finurligheder og umuligheder, ofte i form af ordspil, som ikke altid uden videre afslører hvilke ord der leges med. Allerede første længere sætning som ligner en opremsning, bærer på så megen ’ekstra’ betydning at det kan være svært at komme videre: hvordan kan en ting overhovedet være i alle disse forskellige effekter på en gang: i pels og i huset, i ved den næste klud og i brystet, og hvilken ond vind blæser her? Men det er vigtigt at huske at vi ikke skal forvente os en fortløbende handling, argumentation eller beskrivelse. Er der noget man ikke kan få noget ud af, kan man altid springe det over. I teksten her sprænges f.eks. talrækken; det i litteraturen ellers ofte så betydningsfulde tal tre springes simpelthen over, og der tælles i stedet: ONE, ONE, TWO, FOUR, og det kan man tage som en indikation på at det fortløbendes princip ikke hersker her. Det gør derimod niveauspring mellem forskellige betydninger af ord og mellem deres lydlige og skriftlige kvaliteter og mellem ellers ukombinerbare størrelser (f.eks. ”a woolen coin”, ”a water house”).

Titlen laver en vigtig kobling mellem Carl Van Vechtens navn og talordet eller pronomenet ”one”. Tilsyneladende er det altså Van Vechten der menes, hver gang der står ”one”. I forlængelse heraf kan første strofe læses som en slags apostrofisk anråbelse eller benævnelse af ham og en række effekter knyttende sig til hans person eller de omgivelser han befinder sig i, idet denne del består af en slags opremsning af sætninger begyndende med ”in the”, afbrudte af netop ordet ”one”, altid på en linie for sig selv. Titlen afviger en anelse fra flertallet af Steins tidligere portrætter ved at benytte både egennavnet og det upersonlige pronomen ”one”, hvor det oftest er enten eller, mens brugen af ordet ”one” teksten igennem faktisk er meget anderledes end i tidligere portrætter. Det optræder i disse oftest som subjekt eller subjektsprædikat i sætninger, og bruges gerne til at knytte den portrætterede person til en bestemt type eller et bestemt træk (f.eks. ”she was one dancing” eller ”he was a fat one”, ”this one was one who was working”). Her står ordet derimod isoleret på egen linie, som når man angiver karakterer i et skuespil, og den øvrige tekst ville således kunne læses som replikker udtalt af ”one”. Hvor ”ONE” er centreret og med versaler leder det tanken hen på kapitel-, scene- eller aktindelinger. Desuden optræder ikke bare ”one” på denne måde, men også de følgende talord ”two” og ”four” og i mindre grad ”five”, med den bemærkning at ”four” til forskel fra de øvrige også optræder integreret i en sætning. Ved at føre tallet ’one’, som Stein ellers har etableret som en slags egennavnssubstitut, tilbage til talrækken og gøre det til en del af en tællen (one two (three) four five) vendes det hele om; ordet sættes i spil igen. På denne måde bliver Carl Van Vechtens optræden som grammatisk tilstedeværende person i portrættet langt fra entydig. Det bliver næsten mere nærliggende at læse teksten som et skuespil hvori han muligvis optræder.
Kaster man et blik på ordvalget i teksten, ud over talordene, er det bemærkelsesværdigt hvor sansemættet det forekommer (især for læseren af de tidligste Steinportrætter som er næsten støvsuget for konkreter). Selvom der næsten altid er tvivl om hvilken grundbetydning vi skal læse et ord i, og endda hvilken ordklasse det tilhører, er det åbenlyst at der er brugt endog rigtig mange, og vældig ”kulørte” substantiver , ligesom der også er ganske mange adjektiver, mens verber er næsten fraværende, med mindre de står i præsens participium og således fungerer adjektivisk (”a touching white shining sash”) . Substantiverne er i første del overvejende materialeord , og denne type af ord fortsætter med at dominere teksten igennem. I ”Portraits and Repetition” beskriver Stein, hvordan hun, da hun skrev sine ”still lives” eller portrætter af ting, i Tender Buttons gav sig i kast med det synliges verden; hun ville inkludere ”looking” i sine tekster, og denne bestræbelse fornægter sig ikke her. Der er dog ikke tale om traditionel beskrivelse. Selvom syns- og sanseindtryk i høj grad er til stede, er de det på en strukturel maner. Vi får dem ikke beskrevet i sikre, entydige vendinger, således at vi får videreformidlet et konventionelt billede, måske af et bestemt interiør med nogle personer i (vi har ”one” og senere ”two”, ”four” og ”five”, og med ”in the back” antydes et rum, senere en ”box” og vi får nok af effekter til rummet og/eller personerne: fur, silk, gold, seats, coats, scene), som er styret af de sproglige og visuelle konventioner som først og fremmest det 19. århundredes roman har udfyldt. I stedet formidles deres blotte eksistens og fluxagtige livlighed, og deres karaktertræk afmærkes med nogle specifikke sanse-ord, men deres indbyrdes forhold og ordning står åben for læserens egen billeddannende evne. Vi har fået en rytme, en fluxagtig extravagance, fart og farverigdom, et omrids af en situation. Hertil kommer så alle de sproglige innovationer, alle de ord Stein selv har konstrueret og som dog synes bekendte, fører én bag lyset og undergraver sig selv (f.eks. er ”unsuddenly” et umuligt ord; hvad er ’upludseligt’? På samme måde ”dewalking”). De sætter både sproget og sanserne i spil, det summer i læserens hoved af associationer og næsten-forståelse (f.eks. decapsized, expartition). De mange ekkoer og undertoner som bringes i spil når vi læser sætninger som f.eks. ”all what sat” (what’s that), ”a hut to speak” (so to speak, how to speak) og ”none in stable” ((no) one instable), tilbyder alle deres huller ind i teksten, steder hvor der sker et spring, og hvor man kan starte på ny.
En sjov sætningskonstruktion, som kan illustrere hvordan sproglig betydning dekontekstualiseres og sættes i spil på nye måder, er denne: ”A touching box is in a coach seat so that a touching box is on a coach seat so a touching box is on a coach seat, a touching box is on a coat seat, a touching box is on a coat seat”. Den starter med grammatisk at ligne en sætning der tilbyder en forklarende beskrivelse eller følgesammenhæng (a … is in a … so that a … is on a …), men denne grammatiske struktur er ikke fyldt med det indhold vi forventer af den, og således er dens strukturelle funktion delvist undergravet. Mens grammatikken egentlig ikke er brudt sammen, kan man sige at den har vist sig vridbar, modellérbar og langt blødere end vi er vant til . Den følelse, sætningen efterlader i hovedet på denne læser, er en legende kædedans (samme led gentaget og let varieret, med betydningsspredning til følge), hvor coach glider over i coat og med al denne touching og afsnittets ’overskrift’ ”TWO” konnoteres kærlighed og kærtegn mellem ordene og mellem mennesker, måske to der holder i hånd i teatret som ordene på en måde holder i hånd i en sætning som denne. Det med hænder og kærtegn hjælpes også på vej af ”the touching so helping held” med ekkoet ”helping hand”.


En aften i den russiske ballet

Og her vil jeg så tillade mig at indføre en ny kontekst. I The Autobiography of Alice B. Toklas har Stein skrevet en anekdote der knytter sig til tilblivelsen af One Carl Van Vechten. Hun fortæller hvorledes hun på dette tidspunkt, i sommeren 1913, havde modtaget et brev fra sin veninde Mabel Dodge der introducerede Carl Van Vechten og bad hende tage imod ham ved sine saloner. Det var ved mellemkomst blevet arrangeret at Van Vechten skulle komme til middag hos Stein den kommende lørdag. Om torsdagen var Stein, Alice Toklas og to venner til stede ved Les Ballets Russes’ anden opførelse af Stravinskys ballet Le Sacre du Printemps, som skabte en enorm furore i Paris, med korporlige slagsmål og massiv udvandring fra premieren og voldsomme tilråb og uorden under alle de øvrige opførelser, og i boksen sammen med dem sad en ukendt herre i en særpræget og meget fin silkeskjorte, som de alle bemærkede. Da de kom hjem fra forestillingen, som de var enige om var en fantastisk smuk og tidssvarende oplevelse, skrev Stein samme aften portrættet af Carl Van Vechten som et portræt af denne ukendte herre og kaldte det One. Da Van Vechten et par dage senere kom til middag hos dem, for øvrigt iført den samme skjorte, opdagede de det pudsige sammentræf, og hans navn blev efterfølgende føjet til titlen.
Det er åbenlyst at denne anekdote gør en hel masse ved portrættet, og det ville være dumt at benægte at den har været en del af baggrunden for min læsning af det indtil nu, selvom jeg har undladt at nævne den. F.eks. er teatersituationen en vigtig kontekst, som farver teksten med konkrete indslag. Der er mange teaterord blandt substantiverne, og i det hele taget synes scenografier, balletkostumer, teatereffekter samt rødt plys, draperinger og forgyldte paneler at danne et oplagt bagtæppe for teksten. Der vil også være tråde at rede ud som forbinder sig til Stravinskys ballet, formentlig både musikken, librettoen og koreografien og måske især til den larm og forargelse den vakte i de mere konservative kredse. Det var den samme træge konservatisme som Stein så sine malervenner Picasso og Matisse kæmpe imod, og som hun frem for alt følte forhindrede hendes eget værk i at opnå den anerkendelse det fortjente. Hvad angår portrætgenren, og den måde vi skal forstå den på i dette tilfælde, giver anekdoten en mildt sagt særpræget kommentar. Stein hævder at hun ikke anede hvem Carl Van Vechten var da hun portrætterede ham, hvilket virker suspekt når man kender hendes beskrivelse af hvad portrætterne handler om (”the intensity of somebody’s existence”). På den anden side ’beviser’ det at hans biografi er irrelevant, det er ikke ”what happened” og det vi siger, gør og er i familie med der er væsentligt i et portræt, men noget helt andet, en ”intensity of existence”. Og denne ting var åbenbart synlig for Stein allerede ved dette korte møde mellem fremmede; hans fremtoning var oversættelig for hende med det samme. Det, at de siden blev meget nære venner, fungerer nu som endnu en slags ’bevis’ for Steins genialitet som portrætmager, idet hendes første intuitive forståelse af Van Vechtens kerne må have vist sig at holde stik, ellers havde hun næppe ladet portrættet bære hans navn, og det at han uden et ’letter of introduction’ eller sågar et eneste ord gjorde et dybt indtryk på hende, ’beviser’ at deres venskab er naturligt, og hans person knytter sig sådan anskuet ekstra stærkt til det skrevne, men på en måde som er væsentligt mere kompleks end en simpel lighedsrelation.
Titlens nævnte afvigelse fra Steins ’normale’ praksis bliver meningsladet i lyset af anekdoten om portrættets tilblivelse og Stein og Van Vechtens første møde, idet han ifølge denne anekdote var en unavngiven og ukendt person på portrætteringstidspunktet; han er således ”one” som siden kan fyldes ud af Carl Van Vechten.
Det er givetvis svært at sige noget om Carl Van Vechten som forfatter ud fra det foreliggende portræt. Det er næppe heller Steins hensigt. Hun så ham som en kulturel personlighed, en slags samtidshistoriker, der måske især i kraft af sin anerkendelse af hendes forfatterskabs genialitet havde bevist sin store forståelse for tidsånden . Og denne stilighed, musikalitet og indfølingsevne i forhold til kunsten og tiden lyser ud af portrættet. Situationen i teksten, som kan være en samtale mellem Van Vechten og Stein m.fl. i boksen til Sacre du Printemps med teatrets og forestillingens effekter som farverig kulisse, virker frem for alt munter og fuld af gensidig forståelse: Jvf. f.eks. den megen ”touching” i det tredje stykke (fra ”TWO”): ”A touching expartition is an example of work, a touching beat is in the best way” og ”Any left in the touch is a scene, a scene. Any left is in left somehow.” og det sidste stykke (fra ”FOUR”) der integrerer talordet ”four” i sætningerne og tilsyneladende lader tekstens personer indgå i en fællesmængde som ender i ”a kind of dim judge and a great big so colored dog” – en enighed om en lettere mystisk dom(mer), over forestillingen, tiden, kunsten, teatret eller hvad man nu foretrækker, samt en synæstetisk oplevelse (”a great big so colored dog”: ”colored” erstatter ’called’ i den faste vending ’so called’: farve lapper over lyd; en ballet inviterer som kunstform måske i særlig grad til sådanne oversættelser mellem øjets og ørets verdner).
Med anekdoten i hovedet bygger læseren noget op; den oplyser portrættet og giver ekstra glans til de mange kulørte teatereffekter, men den kan ikke favne det hele, og lige så hurtigt som det hele bygger sig op, kan det ramle sammen igen, fordi en ny tråd trækker noget nyt frem i lyset, eller fordi læserens opmærksomhed afledes af en ”pun” eller et lydmønster. Dette betyder ingenlunde at portrættet fjerner sig fra Carl Van Vechten som empirisk person eller giver afkald på referensen. Det betyder blot at Stein vælger en anden måde at referere på. Hans tilstedeværelse i portrættets titel udvides, uden at han egentlig beskrives eller analyseres; han associeres blot med ind i andre felter og omgivelser som indvirker på ham, og som han indvirker på. Han opløses idet hans pronomen ”one” pludselig indgår i en anden tælling.

Iscenesættelser

Og her vil jeg så igen tage mig den frihed at indføre en ny kontekst, nemlig den at Steins anekdote ikke er sand, og at Carl Van Vechten i en af sine bøger har beskrevet omstændighederne omkring deres første møde og Sacre du Printemps-forestillingen anderledes, men hans version er heller ikke sand, og det har været helt ukompliceret for efterkommende forskere at bevise at begge versioner er ”not historical but fictionalized to dramatize the meeting” . Stein og Van Vechten var ganske rigtigt begge til stede ved den nævnte Stravinskyopførelse, og de sad i samme boks, men på dette tidspunkt havde de allerede truffet hinanden to gange, den ene gang til en middag hjemme hos Stein, hvor de første grundsten til venskabet var blevet lagt, og de var i teatret denne aften som del af samme selskab.
Ved at opstille en kontekst til portrættet, som beviseligt ikke er sand, trækker Stein tæppet væk under teksten ved at pille ved dens tilblivelseshistorie. I hele Steins værk er tilblivelseshistorien et kapitel for sig, fordi så lidt af det hun skrev blev publiceret umiddelbart, og meget slet ikke blev det i hendes levetid. Det første Van Vechten-portræt blev først publiceret i 1922 i Geography and Plays, en tekstsamling som ud over andre portrætter og korte prosatekster inkluderer en mængde af de tidlige skuespil og vigtige længere tekster som Pink Melon Joy og Accents in Alsace, og dette piller igen ved tekstens fremtræden og dens tilblivelseshistorie, for her står teksten pludselig simultant med en masse tekster der kalder andre sider af den frem, og lader f.eks. dens dramatiske genreelementer stå meget tydeligt frem. Steinlæseren bliver kastet rundt af forhold som disse og må hver gang forsøge at tilpasse sin læsning, ligesom det sker når vi læser Steins spidsfindige og lumskt flertydige efterrationaliseringer i foredragene og mange andre dokumenter, både de publicerede og de upublicerede. Titlerne bedriver også en form for manipulation, de der indeholder et navn på en person opfordrer til et niveauspring fra tekst til person , og dem der oven i købet leger med lyden af dette navn føjer flere spring til . Derudover har Stein nok også i levende live bedrevet en del der kunne farve læsningen af hendes tekster.
Det er lige så irrelevant at forsøge at sætte sig ud over sådanne forhold, som at forsøge at sætte sig ud over titlen (og spørge om dette ville være et portræt af Carl Van Vechten, hvis det ikke havde båret hans navn). Disse forhold er ubestrideligt til stede, det er ikke muligt at konstruere en oprindelig læsesituation uden deres indblanding. Det har jeg da heller ikke forsøgt på i det foregående, hvor jeg ud over at have Steins fiktionaliserede anekdote med som skjult bagage, helt åbenlyst har ladet mig lede af en endnu mere manipulatorisk og efterrationaliserende kontekst, nemlig Steins redegørelse for hele sit projekt med portrætterne i Lectures in America, en foredragsturné som fandt sted helt fremme i 1934, hvor hun var blevet et kendt navn, efter at Autobiography of Alice B. Toklas var blevet en stor læsersucces, og nu søgte at åbne sit forfatterskab for nye læsere.
Det lettere banale faktum at en tekst ikke kommer uden en kontekst er måske endnu mere åbenlyst sandt i forbindelse med portrætgenren. Et portræt kan aldrig helt værdsættes som portræt af den der ikke kender (noget til) den portrætterede, men kan sagtens værdsættes som kunstværk alligevel , da er det blot nogle andre forhold vi ser det op imod.


Portrættet som rhizom

I Mille Plateaux beskriver Gilles Deleuze og Félix Guattari rhizomet som model for tanken. Et rhizom er en særlig type vidt forgrenet rodnet eller underjordisk stængel , og det anvendes som en slags strukturel forklaringsmodel for forskellige typer af fænomener og relationer mellem fænomener. Billedet legemliggøres med en mængde eksempler fra ellers adskilte sfærer inden for samfundet, videnskaberne og kunsten. Rhizomet er en uendelig kompleks struktur, som altid vil åbne nye forbindelser mellem felter. Denne flerhed som karakteriser rhizomet er vigtig at få rigtigt fat på. Deleuze og Guattari lægger megen vægt på at den ikke opstår ved addition af flere niveauer (det der kaldes overcoding: n+1+1+1…), men nærmere ved subtraktion. Den eneste måde hvorpå enhed er knyttet til rhizomet er gennem subtraktion : n-1. Dette skal forstås sådan at der i et rhizomsystem altid vil være et felt mere at inddrage, systemet vil aldrig være komplet, sagen aldrig fuldt belyst. Men det, at en ting så at sige altid mangler, betyder ikke at alle ting altid er relevante eller at alle mulige kontekster kan inddrages i vilkårlig rækkefølge. Og det undergraver ikke rigtigheden af den struktur der allerede måtte være belyst; det betyder blot at det er essentielt at holde bolden i spil, betydningsdannelsen levende, og at det desuden er umuligt at sætte én dækkende overskrift på et rhizom; det har ingen enhed.

Ved at inddrage Deleuze og Guattari og rhizomfiguren i denne forbindelse åbner der sig en mulighed for at illustrere den komplekse måde, Van Vechten-portrættet etablerer betydninger på uden at tabe jordforbindelsen. Et helt centralt element i den måde, rhizomsystemer fungerer på, er forekomsten af deterritorialiseringer, reterritorialiseringer og flugtlinier. En deterritorialisering sker når noget forlader det territorium hvortil det er knyttet, men en deterritorialisering er altid samtidig en reterritorialisering, tingen knyttes langs en flugtlinie til et nyt territorium. Dette er en kompleks proces som kan sammenlignes med de kontekstualiseringer og niveauspring jeg har foretaget og nedbrudt igen i løbet af min læsning af One Carl Van Vechten. Den måde f.eks. hvorpå den fiktive Toklas’ anekdote bringer Carl Van Vechtens person ind og ud af tekstens centrum ved først at hævde at portrættet var skrevet om en ukendt og dernæst at lade denne vise sig at være ham, og så videre som beskrevet i læsningen ovenfor. Her er der tale om et samspil mellem de to tekster, portrættet og Autobiography of Alice B. Toklas, de skaber billeder af hinanden (jeg har beskæftiget mig med hvordan Autobiography skaber et billede af portrættet, men det virker naturligvis også den anden vej), men dette spil aktualiserer andre medspillere, f.eks Stravinskys opera som igen er et helt andet plan der kan etableres en flugtlinie til, og den empiriske Carl Van Vechten som en person, vi har adgang til oplysninger om, rumsterer også midt i dette spil, og de oplysninger vi kan hente om ham kan så skabe billeder af portrætteksten som den skaber billeder af ham (endnu en kinesisk æske indeni består selvfølgelig i Alice B. Toklas; hvad gør det ved anekdoten at den er lagt i hendes fiktive mund og hvad gør den empiriske og den fiktive Toklas ved teksterne og hinanden…).
Deleuze og Guattari bruger tegnefilmsfiguren The Pink Panther som illustration af den rhizomatiske betydningsdannelse . Her sker betydningsdannelsen ved hjælp af spring på tværs af segmenter og hierarkier; spring etableret af kvaliteter som lyde, farver og intensiteter. Den lyserøde panterfigur er et konsistensplan som forbinder dyr, lyd, farve og navn. Et spring forekommer idet Pink Panther er uløseligt bundet til sin ”jingle”, den lille melodi vi ikke kan høre uden at se panteren, ligesom vi ikke kan se panteren uden at nynne melodien, men dens vigtigste spring er at den er lyserød. Dette spring etableres af navnets udspænding mellem vokalerne i og a og allitterationen af konsonanten p. Panteren er deterritorialiseret idet den er fjernet fra sit naturlige panterterritorium (som vel at mærke stadig har relevans i etableringen af Pink Panther-planet: f.eks. er den drilagtigt listende rytme i dens jingle ren jungle) og reterritorialiseret i sit nye lyserøde territorium. Og den foretager sin egen deterritorialisering af verden ved at male den sin farve, lyserød. Således udvisker den hierarkier mellem for og bag og gemmer sig i sin lyserøde baggrund, den skaber sit eget brud og etablerer sin flugtlinie som den følger helt ud.
Når panteren maler verden lyserød er der ikke tale om imitation (mimicry, mimesis) men om en ”capture of code”. Det er præcis den måde Steins portrætter virker på. De indfanger koder og konstruerer således flugtlinier fra tekstens kompositoriske sluttethed og ud i andre niveauer. Det er på den måde de ikke ligner, eller beskriver, men er virkeligheden.
Det er sådan man kan bruge rhizomet som en slags ”værkbegreb”. Et rhizomatisk værk har ikke noget højere niveau. Det bevæger sig ud i fladen, altings forbundethed med andre steder i strukturen forhindrer etableringen af et, endog blot teoretisk, metaniveau eller allegorisk niveau som har en forrang frem for andre. Til gengæld kan man uden at skulle se sig for meget over skulderen følge ’realistiske’ spor i et rhizomatisk værk, flugtlinier løber ud til andre materielle aspekter end de tekstlige. Og disse kan nu indgå i en relativ og dynamisk de- og reterritorialiseringsproces med det læste.


Performative flugtlinier

Den måde læsningen af One Carl Van Vechten udfolder sig på ligner rhizomfiguren. Hvor en mere traditionel tekstlæsning vil søge at følge et snævrere spor og således mere målrettet søge hen imod at afdække et konkluderet indhold som i kodet form antages at ligge i teksten, i sidste ende måske en intention knyttet til tekstens ophavsmand og den situation hvori teksten blev til, udfolder den rhizomatiske tekstlæsning sig i bredden. I læsningen af portrættet One Carl Van Vechten har jeg ikke fulgt et sådant bestemt spor. Selvom man læser og inddrager hvad Stein har skrevet om tekstens tilblivelse (i Autobiography of Alice B.Toklas) og om dens intention (i ”Portraits and Repetition”), bliver læsningen overhovedet ikke lineær eller målrettet. Tekstens tilblivelseshistorie er på en gang trukket i fokus og forhalet og sløret (som tekstens ”dim judge”), det kan ikke nytte noget at forsøge at følge sporet til ende. Man står stadig tilbage med en tekst der hele tiden tilbyder flere veje ud og ind og hele tiden åbner mulighed for at skabe nye flugtlinier, teksten er fuldstændig orienteret mod ”en eksperimenteren i kontakt med det virkelige” . Van Vechtens tilstedeværelse er afgørende, men der er ikke tale om en beskrivelse eller analyse af ham. Og han kan ikke stå for enden af læsningens regnbue og binde trådene sammen i en knude. Helt afgørende er det at huske at tekstens endemål aldrig kan være et punkt. Selve formålet med ordkunsten er for Stein at holde den levende, at holde ordene i bevægelse; det at skabe ”something contained within itself and (…) moving, not moving in relation to anything not moving in relation to itself but just moving” vil også sige at skabe en digtning som bevæger sig; et sprog som ikke er stivnet navngivning, men som holder sig i bevægelse ligesom alt andet gør det.
Det som rhizombilledet i Deleuze og Guattaris udlægning opnår, er at åbne mulighed for en tanke som er fri af den dualisme der ellers er dybt forankret i al postplatonisk tænkning. De viser hvorledes et klassisk ”modernistisk” værk, som hævder at have ladet enheden falde til fordel for en sprængt form, er lige så forankret i denne dualisme eller binære grundstruktur fordi enheden altid vender tilbage som en tabt eller uartikuleret mening . I det kapitel i Mille Plateaux som omhandler lingvistikken, kan de bruge denne mulighed til at beskrive sproget uden om den sejlivede form/indhold-dikotomi, idet sproget beskrives som grundlæggende performativt og således altid agerende i verden på lige fod med genstande og kroppe. En vigtig kvalitet ved denne sprogbeskrivelse er at den hverken indsætter information eller kommunikation som grundlæggende kerne i sproget, og tager man dette til indtægt, når man læser Steins portrætter, kan man undgå en gammeldags diskussionen mellem ’realisme’ og ’formalisme’, og portrætternes afvigelser fra et kommunikativt eller informativt sprog gør dem ikke ’anti-sproglige’ eller bringer dem i grundlæggende konflikt med det almindelige sprogs natur; og det bliver nu pludselig lettere at betragte hvordan det er, sproget opfører sig i sådan en tekst, og hvad det er for spring der sker, og forbindelser de knytter omkring sig.
En performativ sprogopfattelse gør det muligt at anskue sproget som en ting i bevægelse, sådan som man må gøre det for at forstå meningen med Steins sproglige krumspring. Ved at anskue sproget mere ud fra hvad det gør, hvordan det agerer og har konsekvenser i verden, end ud fra hvad det siger om en verden der kan tænkes adskilt fra det, forhindrer både Deleuze og Guattari og Gertrude Stein sproget i at stivne. I sproget finder man aldrig en beskrivelse af verden, der bare er det, denne beskrivelse griber altid ind i det beskrevne og former det, den er en lige så vigtig del af det beskrevne som alle andre dele, men dette er ikke ensbetydende med at den er den eneste del, eller den vigtigste .
Det er på samme måde vi skal forstå Steins lettere besynderlige udsagn om at portrættet er en del af den det portrætterer (og af hende selv), de to er forbundne som en ting formet ud af noget andet, som ”the hole in the doughnut or the apple in the dumpling” .
På den måde er portrætterne en del af verden, men Stein vil ikke bare videregive verden som den fremtræder for hende i en lind strøm. Hun har nøje konstrueret og komponeret således at de flugtlinier der findes i hendes tekster er de rigtige. Der er ikke tale om at lukke hvad som helst ind. Heller ikke for læseren. Det bliver altså ikke læserens egne associative vaner der bestemmer teksten, det er tværtimod disse vaner den søger at slå i stykker. Og med sine iscenesatte forhalinger af oprindelserne har Stein sørget for at heller ikke hendes egne automatiske associationer får sidste ord, der er altid en ustabil følelse tilbage når man forlader en tekst som One Carl Van Vechten. Og det er fra denne ustabilitet at forbindelsen til Deleuze og Guattaris tænkning går: de forsøger i Mille Plateaux at skabe en tænkning hvis hovedformål ikke er viden men skabelse; om Stein kunne man parallelt sige at hun i sine portrætter forsøger at skabe en digtning hvis hovedformål ikke er indsigt men bevægelse.

At læse Stein
Når Steins tekster er så rige og fornøjelige er det synd at ødelægge dem ved at forsøge at klippe deres rhizom over. De rummer vilde niveauspring og kalder således på at blive reterritorialiseret af andre tekster og billeder, anekdoter og vitser, og inviterer mange af disse kontekster indenfor. Hvis man behandler dem puristisk, værner dem mod kontamination fra andre tekster og fra andre materielle aspekter end de tekstlige, og således går med listesko i forhold til de konkrete elementer de inkluderer, så klipper man i mine øjne netop i dem. Og for mig at se ødelægger det en stor del af fornøjelsen.
Når Ulla E. Dydo, som gør meget ud af at hævde autonomien for Steins tekster, alligevel i sin Stein-reader fylder tekstkommentarerne med biografisk materiale og morsomme anekdoter er det en indikation af dette forhold. Gertrude Stein har trukket ordene ud af deres ”associative habits”. Det er ikke dem vi skal støtte os til når vi læser, og derfor vil vi typisk vælge andre ting. Det er krævende læsning og især hvis man ikke vælger sig et spor, det vigtige er bare at man ved, at ordene altid også kan noget andet. At de på den måde er blevet befriet.
Alle læsere reterritorialiserer Steins tekster hvilket ikke er forkert, det er tværtimod rigtigt, så længe man husker på at det også er de- og reterritorialiseringsprocessen i sig selv der er pointen.
Stein valgte at gøre den litterære portrætgenre til genstand for en pionerindsats. Hun ville fokusere både på sprogets materielle, æstetiske potentiale og på dets evne til at knytte sig til kontekster, og ingen genre rummer denne dobbelthed bedre end portrættet. Som Wendy Steiner har fremhævet er portrættet i billedkunsten netop stedet hvor ekstrem kunstnerisk finesse går hånd i hånd med ekstrem virkelighedsnærhed som succeskriterium.
Når vi læser portrætterne går vi ind i repræsentationsproblematikken med krum hals. Hvis læseren fortaber sig i repræsentationsspørgsmålet som det ser ud skåret over den klassiske, dualistiske tanke bliver det svært at rumme dette forhold. Vi sidder med navnet på en virkelig person flettet sammen med en tekst der ikke ligner noget andet, fordi det er magtpåliggende for Stein at fastholde fokus i sanseverdenen, og samtidig er det utænkeligt at gå på kompromis med det æstetiske. Ordene skal lyse og danse i alle deres muligheder, den automatiske vane skal udfordres, så sproget som en virkelig og vigtig ting i verden, hvis tilstand svarer til den øvrige verdens, kan træde klart frem.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

What’s this?

You are currently reading The Rhythm of Anybody’s Personality at Steinselskabet.

meta

%d bloggers like this: